Версия для печати

Символ, аллегория и метафора в языках сакральных и художественных текстов

Язык искусства — это знаковая система, обеспечивающая существование и развитие художественно-эстетической реальности. Его основными элементами являются художественные образы, которые выступают не только носителями определенных смыслов, но и обладают высокой степенью эстетической выразительности, способностью к непосредственному воздействию на человеческие чувства.

Своеобразие каждого художественного произведения обусловлено в значительной степени уникальностью того образного языка, в форму которого облачено его содержание. Эта уникальность проявляется в том, что художественный «текст» никогда нельзя перевести на другой язык с абсолютной степенью аутентичности. Даже при самом квалифицированном переводе за пределами всегда останется часть того материала, который придает оригиналу истинную художественность.

Сходным образом дело выглядит и там, где автор пытается с максимальной полнотой и точностью воссоздать на художественном языке то, что его занимает и волнует. Далеко не всё, чем богата его душа, находит воплощение в соответствующих образах. Именно это обстоятельство констатирует известный поэтический парадокс Ф. И. Тютчева:

Как сердцу высказать себя?
Другому как понять тебя?
Поймет ли он, чем ты живешь?
Мысль изреченная есть ложь.

 В сходной ситуации оказывается и читатель, зритель, слушатель, обнаруживающий, что в процессе восприятия художественного произведения он в состоянии вычитать в его тексте отнюдь не все, что ему хотелось бы узнать о тех мирах, в которых существовал автор и продолжают существовать его герои.

Отчего так происходит? Одна из причин этого заключается в отсутствии единственно возможного универсального языка образов. У последних нет смысловых, ценностных и нормативных значений, которые представляли бы собой константы, незыблемые в веках. Люди, создающие произведения искусства или воспринимающие их, вынуждены пользоваться ограниченными языковыми средствами, выбирая их из великого множества всевозможных знаковых систем. Это, однако, не гасит стремлений многих художников к тому, чтобы опираться в процессе творчества на художественно-эстетические универсалии, сохраняющие свое первородное значение в любых пространственно-временных координатах. Очевидно, этим и объясняется неизбывное тяготение творческого сознания к языку религиозных символов.

Русский философ и поэт серебряного века Вяч. Иванов считал, что язык искусства уже по определению носит религиозно-символический характер. Он видел в символизме искусства упреждение той предполагаемой, собственно религиозной эпохи языка, где господствуют две раздельных речи — речь об эмпирических вещах и отношениях и иератическая речь пророчеств о предметах и отношениях высшего порядка. Первая состоит из логически выстроенных аналитических суждений. Вторая носит мифологический характер, поскольку ее основой служат мифы, выступающие в качестве динамических модусов символов.

Каждый символ — это одновременно двигатель и движение, действенная сила и непосредственное действие. Поэтому художник, в совершенстве владеющий языком искусства, предстает, по мнению Вяч. Иванова, в качестве тайновидца, свидетельствующего о сокровенных связях сущего.

Художественность входит составной частью в религиозность. Истинная художественность всегда мистична. Это хорошо видно на примере того языка, которым пользовался Иисус Христос. Для Него религиозное и художественное начала — это не рядоположенные, не внешне соприкасающиеся, а взаимопроникающие факторы. Далеко не случайным является то, что язык Христа — это язык притч. «Существует мнение, — писал искусствовед В. Вейдле, — что язык Евангелий (особенно первых трех) безыскусствен, по-детски прост и этим именно хорош. Но язык этот, во всяком случае, поэтический, а не практический язык, и поэтичность его еще обостряется, подъемлется ввысь, когда евангелист передает прямую речь Спасителя. Простота и безыскусственность, т. е. отсутствие нарочитости и риторики, не мешает поэзии (или, что то же, словесному искусству), а помогает. Нагорная проповедь и притчи, разумеется, не проза (в смысле языка, исключающего поэзию), а поэзия [подчеркнуто мною. — В. Б.]; можно даже сказать, что они, в отличие от остального евангельского текста, поэзия, исключающая прозу. И тем не менее рассматривать их как художественные произведения, как предметы эстетического восприятия должно казаться неуместным не только верующему, но и всякому, кто наделен достаточной душевной или хотя бы одной художественной чуткостью. К ним нельзя относиться как к художественным произведениям не потому, что они нечто другое, не художественное, а потому, что поэзия и искусство, заключенное в них, неразрывно включено во что-то, что выше, глубже и шире всякого искусства… Искусство не включает в себя религию; но религия включает в себя искусство. Оттого-то и говорит она «только в притчах», образами, символами и вообще выражающими свой смысл словесными или другими знаками, обозначающими понятия и эмпирические «предметы». Оттого-то и говорит она на языке искусства, как на своем родном и единственно для нее пригодном языке» (Вейдле В. Умирание искусства. М., 2001. С. 194 — 195).

Вейдле указывает на то, что хотя религия и включает в себя искусство, но последнее может выключиться, выпасть из религии. Однако, как бы оно не пыталось обособиться, удалиться от религии и обратиться к сугубо секулярным смыслам и ценностям, язык его так и останется мифологическим. И в этом оно будет походить на религию. Изменившись внешне, оно внутренне, на уровне языка будет сохранять свое подобие религии.

 Религия, по словам того же Вейдле, не знает другого языка, кроме языка искусства. Но язык этот может передавать самые разные смыслы, в том числе и те, которые не просто несводимы к религиозным смыслам, но и прямо противоположны им. Во все времена наряду с религиозным искусством существовало и другое искусство — любовная лирика, некультовая музыка, оформление домашней утвари, нарядов и жилищ. Но ничто не может заменить религию в ее роли великой хранительницы и защитницы ее сокровенных смыслов.

Какие же языковые средства используются в сакральных текстах и в тех художественных произведениях, которые непосредственно связаны с ними?

Язык символов

 Одному из виднейших христианских мыслителей, вошедшему в греческую патристику под именем Псевдо-Дионисия Ареопагита, принадлежит трактат «Символическое богословие». Не дошедший до нас в его первозданном виде, но реконструированный позднейшими исследователями в его основных пунктах, он содержал ряд идей, имеющих принципиальную важность для понимания сути христианского символизма.

Для Ареопагита мироздание иерархично, и человеческий дух имеет возможность восходить по его ступеням в стремлении обрести высшее знание о Боге. Через тексты Священного Писания, через образы искусства, знаки и символы человек становится причастен к духовному свету, нисходящему из сакральной выси. Многозначность содержания символов существенно затрудняет их понимание. Во многих естественных и искусственных символах свет истины скрыт от непосвященных. Однако, христианин должен уметь прочитывать значения символов, верно их понимать и толковать.

Среди символов различаются два основных вида — «подобные» и «неподобные». Первые имеют сходство с обозначаемыми реалиями, а у вторых такого сходства нет. Отсутствие сходства побуждает человеческий дух устремляться на поиски того, что стоит за данным символом. Порой самые незначительные предметы могут оказаться символами высокой духовности. Когда же человек докапывается до истинного смысла символа, он испытывает явное духовное наслаждение.

В современном понимании символ — это социокультурная форма, указывающая на определенные смыслы, ценности и нормы, которые в ней не присутствуют, а лишь подразумеваются в силу соответствующих социальных конвенций. Символы вездесущи, что позволяет философам говорить о протекании духовно-практической жизни человека в «символической вселенной», где за каждым знаком, словом, звуком, жестом обнаруживаются концентрированные сгустки смыслов, спрессованные социально-историческим временем и опытом многих поколений.

Символы в этой «вселенной» подразделяются на несколько разновидностей:

1 коммуникативные символы, обслуживающие межчеловеческое общение — жесты, взгляды, выражения лиц, условные фигуры этикетного, обрядового, ритуально-церемониального характера;

2 научные символы в виде знаков, цифр, букв, формул, обслуживающие познавательную деятельность людей;

3 художественные символы, играющие важную роль в живописи, архитектуре, музыке;

4 политические символы, обслуживающие деятельность государственных институты, выполняющие задачи организационного, управленческого, идеологического, представительского характера;

5 религиозно-метафизические символы, обладающие наиболее сложной семантикой, позволяющие видеть в сопутствующих человеческому существованию нормах, ценностях и смыслах знаки высших, сверхличных сил, сотворивших мир, поддерживающих в нем порядок, обеспечивающих функционирование религиозного сознания и деятельность церковных сообществ.

Любой из миров, в котором живет человек, будь то природный, социальный или духовный мир, можно рассматривать как мир символов. Шарль Бодлер, например, так писал о символическом восприятии естественного мира:

Природа — некий храм, где от живых колонн
Отрывки смутных фраз исходят временами.
Как в чаще символов мы бродим в этом храме,
И взглядом родственным глядит на смертных он.

Однако «храмом символов» можно считать не только природу, но и культуру, и цивилизацию. Человек способен видеть в проявлениях истины, добра, красоты, справедливости знаки высших гармоний, свидетельства Божественных откровений, а зло, безобразие, пороки, преступления рассматривать как знаки близкого присутствия темных потусторонних сил. Через символы человеческая душа прикасается к трансцендентному миру или, как считал Платон, вспоминает о нем, о тех временах, когда она была слита с ним в одно целое.

Смысловая полифоничность символа — это следствие присутствия в нем «сверхсмыслов», «сверхценностей» и «сверхнорм» абсолютного характера. Фокусируясь в символе, они открывают возможности для герменевтики, бесчисленных прояснений, толкований, интерпретаций. Внутри каждого символа громоздятся «монбланы» разнообразных значений, позволяющие ему активно и сколько угодно долго участвовать в духовной жизни бесчисленных поколений.

 Символы играют важную роль во взаимодействии человека с трансцендентной реальностью, которая не дана ему непосредственно, с которой он не может входить в прямой контакт по собственному произволу. Отягощенный материальностью, человек всегда находится как бы рядом с нею, сознавая наличие границ, отделяющих его от метафизического мира. Создаваемые же им символы позволяют перебрасывать «мост» через кажущуюся пропасть и соединять то, что представляется разъединенным.

Символы способны уводить воображение и мысль в таинственные извивы семантических лабиринтов, в беспредельные глу­бины того, что в принципе непостижимо. Но в любом случае они никогда не доводят человеческое сознание до конечного пункта, не раскрывают перед ним зашифрованную в них тайну.

Художники–символисты, связанные с традициями пантеизма, с философскими учениями Я. Беме, Б. Спинозы, Э. Сведенборга, Ф. Шеллинга, И. В. Гете, А. Шопенгауэра, Ф. Ницше, Э. Гартмана, видели в символах не только инструмент преодоления стереотипов индивидуалистического мировосприятия, но и средство формированию нового типа мироотношения, возводящего красоту в ранг космической доминанты, в статус сущности бытия и наивысшей ценности, превосходящей ценность самой “живой жизни”.

Во второй половине XIX в. и в начале XX в. европейской литературе в рамках символизма наиболее плодотворно проявили себя А. Рембо, П. Валери, П. Верлен, П. Клодель, Э. Верхарн, М. Метерлинк, Г. Гауптман, Р. М. Рильке, О. Уайльд, Г. Ибсен, К. Гамсун и др., а в живописи — П. Гоген, П. Клее, А. Матисс, Э. Мунк, М. Чюрленис и др. В русском изобразительном искусстве в русле парадигмы символизма работали художники Л. Бакст, В. Э. Борисов-Мусатов, М. А. Врубель, К. С. Петров-Водкин, П. Н. Филонов и др. Их творческие искания были устремлены за пределы плоского натурализма, к идеалам возвышенной духовности, которая вбирала в себя опыт многих древних религий мира, но была слабо связана с христианством.

Язык аллегорий

Суть аллегории, как риторической фигуры иносказания, состоит в речевом или живописном использовании конкретных образов с целью более яркого, впечатляющего выражения и более доходчивого пояснения какой-либо отвлеченной идеи или абстрактного, умозрительного принципа. Аллегория позволяет обнаружить и вывести на передний план какую-либо неочевидную идею или некий скрытый смысл через их косвенное описание. Так, мастера толкований эпических, религиозных, философских и художественных текстов способны создавать целые гирлянды аллегорий, не только украшающих их тексты, но и проливающих дополнительный свет на присутствующие в них глубинные смыслы.

В аллегории начало рациональное, абстрактно-умозрительное уравновешивается началом эмоционально-образным, живописующим. Устремленные друг к другу, они взаимно высвечивают друг в друге те или иные содержательные грани и являют некую новую целостность. При их восприятии усилия чувств и разума соединяются в единый вектор процесса понимания.

Аллегорический метод издавна использовался экзегетами при толковании Библии для рационального прояснения ее содержания. Он был целесообразен чаще всего в тех случаях, когда буквальное истолкование определенных содержательных фрагментов Священного Писания представлялось по каким-то причинам неуместным и неприемлемым.

 Достоинство аллегорических толкований заключается в том, что они позволяют усматривать в библейских идеях и образах дополнительные содержательные грани и неявные смысловые оттенки. Благодаря им буквальный смысл может не только расширяться и углубляться, но и трансформироваться. Но здесь мудрые толкователи всегда помнили о поджидающей их серьезной опасности — о том, что можно незаметно для себя перейти ту смысловую границу, которая дозволена содержанием текста. И тогда может возникнуть ложное истолкование, не приближающее, а удаляющее от понимания истинных библейских смыслов.

Преимущество аллегорического метода состоит в том, что он позволяет отойти от наивного буквализма в толковании многогранных библейских истин и образов. Данный метод применялся при толковании Ветхого и Нового Заветов Филоном Александрийским, Климентом Александрийским, Оригеном и другими богословами. Так, Филон Александрийский видел в ветхозаветной истории свидетельство странствий человеческой души, пытающейся постичь замыслы Бога и понять себя. Ориген выделял три способа толкования Библии — буквальный, моралистический и духовно-аллегорический. При этом он считал последний способ наиболее подходящим к особенностям Священного Писания.

Ириней Лионский, взглянувший на аллегорический метод с другой стороны, увидел в нем отрицательное начало, позволяющее врагам Церкви и тем, кто далек от истинного понимания Библии, искажать подлинные смыслы Священного Писания или же прикрывать красочными образами свое непонимание.

Что касается современных богословов, то протестантские теологи, в отличие от католических, допускающих аллегорические толкования Библии, избегают обращений к этой форме экзегезы и настаивают на необходимости изыскивать смыслы Писания в нем самом, а не в побочных ассоциативных зигзагах мысли и всплесках воображения.

Аллегория широко использовалась в качестве художественного приема в средневековой литературе. Характерным примером может служить поэма Пруденция «Психомахия» (конец IV — начало V вв.), рисующая картины сражений между Добродетелями и Пороками. В XII в. увидели свет аллегорические поэмы Бернара Сильвестра («О всеобщности мира, или Космография») и Алана Лилльского («Против Клавдия»). В XIII в. появился аллегорический “Роман о Розе” Гийома де Лорриса и Жана де Мёна.

Аллегорический метод нередко приходил на помощь тем живописцам, которым требовалось передать смыслы неизобразимых речений Иисуса Христа. В результате стали появляться образы, соответствующие, например, отдельным заповедям Нагорной проповеди.

 В Германии в период Реформации получили распространение гравюры-аллегории, называвшиеся «Мельница Бога». На них изображались Бог-Отец, восседающий на облаках, и Иисус Христос в образе мельника, ссыпающего в мельничную воронку четырех евангелистов. Здесь же присутствовала надпись: «Мельница долго стояла без работы, будто бы умер мельник». Подчеркивался сугубо протестантский смысл аллегории, указывающей на то, что католическая церковь не выполняла своего предназначения до тех пор, пока благодаря Реформации не открылся путь к истине через Христа, евангелистов и весь Новый Завет.

В XV — XVI вв. в Англии и Франции в русле аллегорической эстетики сложился самостоятельный жанр дидактической драмы — моралитэ. Его суть заключалась в том, что перед зрителем представали аллегорические персонажи, олицетворявшие грехи и добродетели. Между ними разыгрывались сцены борьбы за душу героя. При этом сцена могла выступать в качестве малой модели мироздания, а главный герой мог символизировать весь человеческий род, раздираемый противоречиями между добром и злом.

Язык метафор

Метафора — это, как известно, иносказание, в котором признаки одного предмета переносятся на другой, чтобы сделать высказывание более доходчивым, ярким и впечатляющим. Использование слова или выражения в переносном смысле может основываться либо на сходстве сопоставляемых вещей, либо на существующем контрасте между ними. В теории литературы метафоры подразделяются на олицетворяющие и овеществляющие, простые и развернутые, метафоры-символы и метафоры по сходству и т. д.

Метафорами насыщены сакральные тексты. Они в изобилии присутствуют в Библии. Необходимость их использования священнописателями возникала каждый раз, когда они начинали говорить о Боге. Убежденные в непостижимости великой тайны, которую несет в себе Бог-Творец, они находили способ говорить о Нем и Его делах при помощи языка метафор. Последние при этом носили либо антропоморфный, либо «физиоморфный» характер, т. е. образы-сравнения черпались как из сферы человеческого существования, так и из мира стихийных проявлений космической, природной, органической жизни. Не дававшие исчерпывающих характеристик Бога, что было невозможно и на что библейские священнописатели не претендовали, эти метафоры, тем не менее, как бы приближали Бога к пределам человеческого понимания, вводили Его в круг человеческих представлений, порождали у читателя ощущение как величия Творца, так и Его способности снисходить до человека.

 Когда пророк Иезекииль узрел явление Бога перед ним, то он в своем описании этого видения воспользовался синтетической метафорой, в которую входили образы облака и огня, сияния и радуги, топаза и сапфира, льва и орла, меди и колесницы: «И я видел, и вот, бурный ветер шел от севера, великое облако и клубящийся огонь, и сияние вокруг него; и из середины его видно было подобие четырех животных, — и таков был вид их: облик их был, как у человека… И шли они, каждое в ту сторону, которая перед лицем его; куда дух хотел идти, туда и шли; во время шествия своего не оборачивались. И вид этих животных был как вид горящих углей, как вид лампад; огонь ходил между животными, и сияние от огня и молния исходила из огня. И животные быстро двигались туда и сюда, как сверкает молния… И когда они шли, я слышал шум крыльев их, как бы шум многих вод, как бы глас Всемогущего, сильный шум, как бы шум в воинском стане; а когда они останавливались, опускали крылья свои. И голос был со свода, который над головами их; когда они останавливались, тогда опускали крылья свои. А над сводом, который над головами их, было подобие престола по виду как бы из камня сапфира; а над подобием престола было как бы подобие человека вверху на нем. И видел как бы пылающий металл, как бы вид огня внутри него вокруг; от вида чресл его и выше и от вида чресл его и ниже я видел как бы некий огонь, и сияние было вокруг него. В каком виде бывает радуга на облаках во время дождя, такой вид имело это сияние кругом. Такое было видение подобия славы Господней. Увидев это, я пал на лице свое, и слышал глас Глаголющего, и Он сказал мне; сын человеческий! стань на ноги твои, и Я буду говорить с тобою» (Иез. 1, 4 — 2, 1.).

Метафора — это не только выразительное языковое средство, но и важный мыслительный инструмент, которым всегда пользовались обладатели как религиозного, так и секулярного сознания — литераторы, ученые, философы, культурологи. В ряде случаев метафоры имеют значения и смыслы, которые не умещаются в художественно-эстетические рамки. Это позволяет философскому сознанию прибегать к разнообразным мировоззренческим метафорам. Таковы, например, фундаментальные мироописательные метафоры «мир-часы», «мир-машина», «мир-организм» «мир-текст» и др.

Для современного христианского сознания важное значение имеет метафора ковчега, позволяющая с предельной наглядностью узреть такие реалии, как малость человеческого рода и глубинная близость, связывающая всех обитателей Земли, являющихся Божьими творениями, которым Творец даровал возможность существования.

Метафоры, равно как символы и аллегории, будучи полиморфными эстетическими структурами, несут в своем содержании богатый опыт мироосмысления. Это позволяет им активно участвовать в духовной жизни личности и социума, выявлять в жизненной стихии значимые семантические, ценностные и нормативные структуры и тем самым открывать дополнительные возможности для их углубленного понимания.

Источник: Христианская мысль: социология, политическая теология, культурология. Том IV, Санкт-Петербург, 2005 г.